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quarta-feira, 13 de julho de 2011

Literatura: Castro Alves e Manuel Bandeira - Uma vida em comum (ensino médio)




Manuel Bandeira

Biografia

Filho do engenheiro Manuel Carneiro de Sousa Bandeira e de sua esposa Francelina Ribeiro, era neto paterno de Antônio Herculano de Sousa Bandeira, advogado, professor da Faculdade de Direito do Recife e deputado geral na 12ª legislatura. Tendo dois tios reconhecidamente importantes, sendo um, João Carneiro de Sousa Bandeira, que foi advogado, professor de Direito e membro da Academia Brasileira de Letras e o outro, Antônio Herculano de Sousa Bandeira Filho, que era o irmão mais velho do engenheiro Sousa Bandeira e foi advogado, procurador da coroa, autor de expressiva obra jurídica e foi também Presidente das Províncias da Paraíba e de Mato Grosso.
Seu avô materno era Antônio José da Costa Ribeiro, advogado e político, deputado geral na 17ª legislatura. Costa Ribeiro era o avô citado em Evocação do Recife. Sua casa na rua da União é referida no poema como "a casa de meu avô".
Em 1904 terminou o curso de Humanidades e foi para São Paulo, onde iniciou o curso de arquitetura na Escola Politécnica de São Paulo, que interrompeu por causa da tuberculose. Para se tratar buscou repouso em Campos do Jordão, Campanha e outras localidades de clima mais ameno. Com a ajuda do pai que reuniu todas as economias da família foi para Suíça, onde esteve no Sanatório de Clavadel, onde conheceu o jovem Paul Eugene Glidel, que mais tarde se tornou conhecido poeta francês sob o nome de Paul Eluard, e Gala, que foi esposa de Paul Eluard e posteriormente esposa de Salvador Dali.
Manuel Bandeira faleceu no dia 13 de outubro de 1968 com hemorragia gástrica aos 82 anos de idade.

Castro Alves
Biografia

Sua mãe faleceu em 1859. O pai se casou por segunda vez em 24 de janeiro de 1862 com a viúva Maria Rosário Guimarães. No dia seguinte ao do casamento, o poeta e seu irmão Antônio José partiram para o Recife, enquanto o pai se mudava para o solar do Sodré.
Em maio, submeteu-se à prova de admissão para o ingresso na Faculdade de Direito do Recife sendo reprovado.
No dia 17 de maio, Castro Alves publicou no primeiro número de A Primavera seu primeiro poema contra a escravidão: A canção do africano. A tuberculose se manifestou e em 1863 teve uma primeira hemoptise.
Em 1864 seu irmão José Antônio, que sofria de distúrbios mentais desde a morte de sua mãe, suicidou-se em Curralinho. Ele enfim consegue matricular-se na Faculdade de Direito do Recife e em outubro viaja para a Bahia. Só retornaria ao Recife em 18 de março de 1865, acompanhado por Fagundes Varela.
Em 1866, tornou-se amante de Eugênia Câmara. Desfaz-se em 28 de agosto de 1868 sua ligação com Eugênia Câmara. Castro Alves foi aprovado nos exames da faculdade de Direito e a 11 de novembro - tragédia de grandes consequências - se feriu no pé, durante uma caçada. Tuberculoso, aventara uma estadia na cidade de Caetité, onde moravam seus tios e morrera o avô materno. Mas, antes disso, ainda em São Paulo, na tarde de 11 de novembro, resolveu realizar uma caçada na várzea do Brás e feriu o pé com um tiro. Disso resultou longa enfermidade, cirurgias, chegando ao Rio de Janeiro no começo de 1869, para salvar a vida, mas com o martírio de uma amputação. Os cirurgiões e professores da Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro, Andrade Pertence e Mateus de Andrade, amputaram seu membro inferior esquerdo sem qualquer anestesia.
Em março de 1869, matriculou-se no quarto ano do curso jurídico, mas a 20 de maio, tendo piorado seu estado, decidiu viajar para o Rio de Janeiro, onde seu pé foi amputado em junho.
Em fevereiro de 1870 seguiu para Curralinho para melhorar a tuberculose que se agravara, viveu na fazenda Santa Isabel, em Itaberaba. Em setembro, voltou para Salvador. Ainda leria, em outubro, A cachoeira de Paulo Afonso para um grupo de amigos, e lançou Espumas flutuantes.
Morreu às três e meia da tarde, no solar da família no Sodré, Salvador, Bahia, em 6 de julho de 1871.

Castro Alves e Manuel Bandeira

Após leitura e análise da vida e obra destes dois escritores, e surpreendentes poetas brasileiros, percebemos a vida em comum de ambos. Tanto Castro Alves, como Manuel Bandeira sofriam do mesmo mal – a tuberculose.
Assim, também, Ambos escreveram sobre uma certa mulher por nome Teresa. Semelhanças? Ambos os poemas registram três momentos entre o poeta e sua Teresa; ambos apresentam Teresa em diferentes situações de sua vida.
A partir daí começam os pontos divergentes que ainda mais aproximam os dois poemas. Enquanto a linguagem de Castro Alves é trabalhada, a de Manuel Bandeira é intencionalmente simples; enquanto Castro Alves registra a perda amorosa, Manuel Bandeira apresenta o encontro. Veja-se que trilham caminhos opostos. Castro Alves, romântico, constrói uma ambiência de sonho a envolver a figura feminina; Manuel Bandeira, modernista, emprega uma linguagem despojada e nada acrescenta alem da figura da mulher que se revela a seus olhos.
Na diferença, a semelhança. Não uma diferença qualquer, mas uma diferença pontuada, intencional: o relato de um encontro, não o de um desencontro.
Em ambos os poemas, a exploração do tempo, apresentado em ordem cronológica, para marcar o processo gradual dos momentos narrados.
Assim, Conforme Alfredo Bosi (1994, p.120), Antônio Frederico de Castro Alves (Bahia, 1847-1871), poeta do Romantismo brasileiro, começa a se fazer conhecido em 1865, época da decadência do Brasil puramente rural e do crescimento da cultura urbana associada a ideais democráticos. Segundo o teórico, devido a essas transformações, mudam também os modelos poéticos. Apesar do intimismo de Lamartine e de Musset continuarem como fonte de inspiração, é a sátira inovadora de Vitor Hugo que determina a nova tendência. Para Bosi (1994, p.120), o que torna Castro Alves um “poeta novo” é sua posição libertária e também a clareza com que expressa seu fascínio pela mulher amada. O poeta, afirma Bosi (1994, p.120), proporciona uma lírica erótica mais forte, limpa e menos culposa. Em “O ‘Adeus’ de Teresa”, Castro Alves, exterioriza, de forma bastante clara, fortes sentimentos amorosos:

O ‘Adeus’ de Teresa
Antônio de Castro Alves

1 A vez primeira que eu fitei Teresa,
2 Como as plantas que arrasta a correnteza,
3 A valsa nos levou nos giros seus...
4 E amamos juntos... E depois na sala
5 “Adeus” eu disse-lhe a tremer co’a fala...
6 E ela, corando, murmurou-me: ‘adeus’.
7 Uma noite... entreabriu-se um reposteiro...
8 E da alcova saía um cavaleiro
9 Inda beijando uma mulher sem véus...
10 Era eu... Era a pálida Teresa!
11 ‘Adeus’ lhe disse conservando-a presa...
12 E ela entre beijos murmurou-me: ‘adeus!’
13 Passaram-se tempos... sec’los de delírio
14 Prazeres divinais... gozos do Empíreo...
15 ... Mas um dia volvi aos lares meus.
16 Partindo eu disse _ ‘Voltarei!... descansa!...’
17 Ela, chorando mais que uma criança,
18 Ela em soluços murmurou-me: ‘adeus!’
19 Quando voltei... era o palácio em festa!...
20 E a voz d’Ela e de um homem lá na orquestra
21 Preenchiam de amor o azul dos céus.
22 Entrei!... Ela me olhou branca... surpresa!
23 Foi a última vez que eu vi Teresa!...
24 E ela arquejando murmurou-me: ‘adeus!’


De acordo com a tradição romântica, Castro Alves preocupa-se com a questão formal de seu poema. Faz uso de versos decassílabos com rimas externas e consoantes, do tipo emparelhadas, sendo que os versos 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21 e 24 apresentam rimas alternadas entre si.
O poema de Castro Alves relata o processo de conhecimento e descoberta amorosa entre o eu-lírico e Teresa até chegar ao rompimento dessa relação. Cada uma das quatro estrofes, em seu primeiro verso, apresenta uma marca de tempo referente ao romance entre o casal:

A vez primeira que eu fitei Teresa (V.1)
Uma noite... entreabriu-se um reposteiro... (V.7)
Passaram tempos... sec’los de delírio (V.13)
Quando voltei... era o palácio em festa!... (V.19)

A primeira estrofe do poema, ao referir-se ao primeiro encontro, evidencia um forte envolvimento amoroso, arrebatador como a correnteza e envolvente como os giros da valsa. Como as plantas que arrasta a correnteza, A valsa nos levou nos giros seus... (versos 2, 3)
No segundo momento em que o sujeito-lírico e Teresa se encontram no poema de Castro Alves, o amor entre o casal concretiza-se através do ato sexual, como é possível de se observar nos seguintes versos (o grifo foi para destacar):

‘Uma noite... entreabriu-se um reposteiro...
E da alcova saía um cavaleiro
Inda beijando uma mulher sem véus...
Era eu... Era a pálida Teresa!’ (versos 7-10)

O terceiro momento de encontro dos amantes é quase eternizado pelo eu-lírico, sugerindo que nesse período os encontros foram muitos e de grande intensidade:

Passaram-se tempos... sec’los de delírio (V.13)
Prazeres divinais... gozos do’ Empíreo... (V.14)

No poema de Castro Alves há ainda um quarto momento. Nesse, ocorre ruptura da relação amorosa − de acordo com o olhar do eu poético, Teresa está enamorada de outro homem: “Foi a última vez que eu vi Teresa!...” (V. 23)
As quatro maneiras distintas de Teresa portar-se durante as despedidas – “corando” (V.6), “entre beijos” (V.12), “em soluços” (V.18) e “arquejando” (V.24) – revelam a trajetória da relação. Há um processo de evolução: “corando” (V.6) para “entre beijos” (V.12); seguido de declínio: “em soluços” (V.18) para “arquejando” (V.24). Portanto, de um amor repentino para a realização amorosa e desta para o distanciamento e desilusão. Situação própria do estilo de época a que Castro Alves é contemporâneo – o Romantismo. Manuel Carneiro de Sousa Bandeira Filho (Recife, 1886 – Rio, 1968), em seu poema moderno intitulado “Teresa”, estabelece relações de intertextualidade com o poema “O ‘Adeus’ de Teresa” de Castro Alves ao também relatar o processo de conhecimento e descoberta amorosa entre o eu poético e Teresa:

Teresa
Manuel Bandeira

1 A primeira vez que vi Teresa
2 Achei que ela tinha pernas estúpidas
3 Achei também que a cara parecia uma perna
4 Quando vi Teresa de novo
5 Achei que os olhos eram muito mais velhos que o resto do corpo
6 (Os olhos nasceram e ficaram dez anos esperando que o resto do corpo nascesse)
7 Da terceira vez não vi mais nada
8 Os céus se misturaram com a terra
9 E o espírito de Deus voltou a se mover sobre a face das águas.

Com o poema “Teresa”, Bandeira apresenta uma nova visão do romance cantado por Castro Alves; faz uso de lirismo irônico e transformador. Em Estrutura da Lírica Moderna,
Hugo Friedrich (1978, p.17) enfatiza que “transformar” é o comportamento que domina a poesia moderna no que diz respeito tanto ao mundo como à língua. Segundo Friedrich (1994, p.18-19), os poetas, ao se libertarem do estilo convencional − que satisfaz o hábito do leitor −, adquirem mais intensidade em seu fazer poético e, quanto maior for a “libertação do poeta”, maior será a incompreensibilidade de sua poesia. O que para o teórico é uma primeira característica da vontade estilística.
Alfredo Bosi (1994, p.438) destaca que, no movimento modernista brasileiro, a poesia foi o gênero literário que sofreu alterações mais radicais. De acordo com o teórico, Manuel Bandeira, junto com Mário de Andrade e Oswald de Andrade deram à poesia um novo vigor com o rompimento dos padrões tradicionais e o uso de formas livres.
Em “Teresa”, há liberdade na forma e linguagem − características modernas. No poema em estudo, a pontuação ocorre apenas no último verso da produção poética, a linguagem empregada é coloquial e a temática amorosa é “recheada” com termos prosaicos.
Condições que geram um impacto no leitor convencional, pois o lirismo usado por Castro Alves é desconstruído por Bandeira, alterando a imagem de Teresa já há muito tempo construída.
Bandeira compõe seu poema “Teresa” com nove versos livres, distribuídos em três tercetos. O esquema rítmico é variado, os versos 1, 7 e 8 são eneassílabos. O verso 8 pode também ser aceito como decassílabo heróico, conforme mostram os exemplos a seguir:
V.1: 9 (3-5-7-9-)
V4: 8 (3-5-8-)
V.7: 9 (3-5-7-9)
V.8: 9 (6-9) ou 10 (6-10)
O poema não apresenta rimas consoantes, apenas toantes e internas:
Versos 1, 2, 3: VI, Tinha, pareCIa;
Versos 4, 5, 6: Novo, CORpo;
Versos 7, 8, 9: NAda, mistuRAram, Águas.
As marcas de tempo também estão presentes no poema de Bandeira. São três os encontros do casal relatados pelo eu-lírico e em cada um dos encontros o tempo transcorrido provoca alterações nas impressões que o eu-poético nutre em relação à Teresa. Igualmente são três os versos que compõem cada uma das três estrofes, sendo que o primeiro verso de cada estrofe é responsável pelas indicativas de tempo.

A primeira vez que vi Teresa (V.1)
Quando vi Teresa de novo (V.4)
Da terceira vez não vi mais nada (V.7)

O primeiro encontro entre o eu-lírico e Teresa é bastante frio, banal, chegando a ser irônico, pois ele a vê fragmentada (pernas, cara). Considera suas pernas e sua cara estúpidas, para isso o sujeito poético lança mão de figuras de linguagem distintas:
V.2: Achei que ela tinha pernas estúpidas _ metáfora
V.3: Achei que a cara parecia uma perna _ comparação
A comparação estabelecida entre a cara e a perna reforça a metáfora anterior, pois se a perna é estúpida, a cara segue a mesma classificação, o que denota certo grau de infantilidade de Teresa perante o olhar do eu poético. Aparentemente, Teresa não desperta no sujeito-lírico sentimento amoroso ou mesmo atração carnal enquanto mulher.
Na segunda estrofe do poema de Manuel Bandeira, o eu poético amadurece a imagem infantil e ingênua que teve no primeiro encontro ao sentir os olhos de Teresa mais velhos que o corpo. Destaca-se, então, a idéia de tempo transcorrido, capaz de realizar mutações tanto no campo físico como no campo sentimental. Para expressar essas idéias, novamente o poeta faz uso de figuras de linguagem: Achei que os olhos eram muito mais velhos que o resto do corpo (V.2). Olhos muito mais velhos que o resto do corpo – comparação.
Comparando os olhos com o corpo, percebe-se que os olhos representam sensualidade, maturidade, o que o corpo de Teresa ainda não desperta no poeta. Olhos velhos – metáfora
Mas a imagem ingênua que Teresa desperta no eu-lírico devido ao seu corpo é substituída por uma impressão de Teresa mulher em função da percepção que o eu poético tem do seu olhar. Nessa situação, o eu-lírico mantém impressões contraditórias a respeito de Teresa. Ao mesmo tempo em que a vê mulher através de seus olhos, não a percebe sensual ao
bservar seu corpo. Olhos versus corpo – metonímia – e olhos versus corpo – antítese.
Através da antítese, torna-se latente a idéia de tensão, ruptura, inquietude e desencontro do eu-poético. Ele perturba-se ao perceber que alimenta sentimentos contraditórios e desarmônicos perante seu objeto de desejo. Então, abre parênteses e dá uma explicação da situação antitética que ora vivencia – verso 6: “(Os olhos nasceram e ficaram dez anos esperando que o resto do corpo nascesse)”.
Entretanto, ao finalizar seu poema, Bandeira lança mão de grande lirismo e realça momento de profundo sentimento amoroso. O lirismo intenso dá-se através da linguagem e da alusão que o poeta faz à religião, ausente nos momentos anteriores. A fusão do espiritual com o material rompe com o estilo moderno de desapego sentimental até ali apresentado. Esse momento forte efetiva-se com as expressões “céu” e “terra” (V. 8); “o espírito de Deus” e “a face das águas” (V.9).

Os céus se misturaram com a terra (V.8)
E o espírito de Deus voltou a se mover sobre a face das águas. (V.9)

A drástica mudança no olhar do sujeito lírico desencadeada no terceiro encontro do casal, possivelmente gere um novo desconforto no leitor já envolvido pelo enfoque autoirônico até aquele momento empregado pelo poeta. Mas, conforme Bosi (1994, p.361), o fato de Bandeira adotar uma poesia de libertação das regras e temas anteriormente empregados, não significa que o poeta esteja totalmente desapegado de romantismo.







Uma breve Conclusão...

Assim, após realizar esse estudo comparado entre poemas de épocas diferentes, salienta-se a evolução do estilo romântico até chegar à modernidade. A ironia presente no poema de Bandeira demonstra o desapego à ideia de doação total ao amor, mas não a negação desse sentimento. Em “Teresa”, Manuel Bandeira trabalha o prosaico e o cotidiano entrelaçado com o sublime e o poético. Paralelismo que pode ser percebido na primeira e segunda estrofe (prosaico, cotidiano) com a terceira estrofe (sublime, poético), é o moderno reescrevendo o romântico.
Por conseguinte, podemos dizer que Manuel Bandeira, em brincadeira poética com os versos de "O Adeus de Teresa", poema de Castro Alves. A intenção era fazer uma "tradução para o moderno", 1925.

Tradição e ruptura na poesia brasileira - Ensino Médio




Manuel Carneiro de Sousa Bandeira Filho (Recife, 19 de abril de 1886 — Rio de Janeiro, 13 de outubro de 1968) foi um poeta, crítico literário e de arte, professor de literatura e tradutor brasileiro.
Considera-se que Bandeira faça parte da geração de 22 da literatura moderna brasileira, sendo seu poema Os Sapos o abre-alas da Semana de Arte Moderna de 1922. Juntamente com escritores como João Cabral de Melo Neto, Paulo Freire, Gilberto Freyre, Nelson Rodrigues, Carlos Pena Filho e José Condé, representa a produção literária do estado de Pernambuco.
Uma certa melancolia, associada a um sentimento de angústia, permeia sua obra, em que procura uma forma de sentir a alegria de viver. Doente dos pulmões, Bandeira sofria de tuberculose e sabia dos riscos que corria diariamente, e a perspectiva de deixar de existir a qualquer momento é uma constante na sua obra.
Com Libertinagem, talvez o mais celebrado dos livros de Bandeira, adotam-se formas modernistas, abandona-se a metrificação tradicional e acolhe-se o verso livre. Em grosso, é um livro menos personalista. Se os grandes temas nostálgicos cedem ao avanço modernista, não é somente porque os sufocam o desfile fulminante de imagens quotidianas e os esquetes celebratórios do modernismo, mas também porque é um princípio motor de sua obra o reencenar a luta dos dois momentos sentimentais da alegria e da tristeza. O cotidiano “brasileiro” aparece ali, realçando o júbilo evocatório, com o pitoresco popular que se assimila, por exemplo em Evocação do Recife, ao tom triste e nostálgico. Tanto em Libertinagem como no restante de sua obra, a adoção da linguagem coloquial nem sempre será coroada de êxito. Em certos meios-tons perde-se a distinção entre o coloquial estilizado e o coloquial natural. Libertinagem dará o tom de toda a poesia subsequente de Manuel Bandeira.

Evocação do Recife


Recife
Não a Veneza americana
Não a Mauritsstad dos armadores das Índias Ocidentais
Não o Recife dos Mascates
Nem mesmo o Recife que aprendi a amar depois
— Recife das revoluções libertárias
Mas o Recife sem história nem literatura
Recife sem mais nada
Recife da minha infância
A rua da União onde eu brincava de chicote-queimado
e partia as vidraças da casa de dona Aninha Viegas
Totônio Rodrigues era muito velho e botava o pincenê
na ponta do nariz
Depois do jantar as famílias tomavam a calçada com cadeiras
mexericos namoros risadas
A gente brincava no meio da rua
Os meninos gritavam:
Coelho sai!
Não sai!


A distância as vozes macias das meninas politonavam:
Roseira dá-me uma rosa
Craveiro dá-me um botão


(Dessas rosas muita rosa
Terá morrido em botão...)
De repente
nos longos da noite
um sino
Uma pessoa grande dizia:
Fogo em Santo Antônio!
Outra contrariava: São José!
Totônio Rodrigues achava sempre que era são José.
Os homens punham o chapéu saíam fumando
E eu tinha raiva de ser menino porque não podia ir ver o fogo.


Rua da União...
Como eram lindos os montes das ruas da minha infância
Rua do Sol
(Tenho medo que hoje se chame de dr. Fulano de Tal)
Atrás de casa ficava a Rua da Saudade...
...onde se ia fumar escondido
Do lado de lá era o cais da Rua da Aurora...
...onde se ia pescar escondido
Capiberibe
— Capiberibe
Lá longe o sertãozinho de Caxangá
Banheiros de palha
Um dia eu vi uma moça nuinha no banho
Fiquei parado o coração batendo
Ela se riu
Foi o meu primeiro alumbramento
Cheia! As cheias! Barro boi morto árvores destroços redemoinho sumiu
E nos pegões da ponte do trem de ferro
os caboclos destemidos em jangadas de bananeiras


Novenas
Cavalhadas
E eu me deitei no colo da menina e ela começou
a passar a mão nos meus cabelos
Capiberibe
— Capiberibe
Rua da União onde todas as tardes passava a preta das bananas
Com o xale vistoso de pano da Costa
E o vendedor de roletes de cana
O de amendoim
que se chamava midubim e não era torrado era cozido
Me lembro de todos os pregões:
Ovos frescos e baratos
Dez ovos por uma pataca
Foi há muito tempo...
A vida não me chegava pelos jornais nem pelos livros
Vinha da boca do povo na língua errada do povo
Língua certa do povo
Porque ele é que fala gostoso o português do Brasil
Ao passo que nós
O que fazemos
É macaquear
A sintaxe lusíada
A vida com uma porção de coisas que eu não entendia bem
Terras que não sabia onde ficavam
Recife...
Rua da União...
A casa de meu avô...
Nunca pensei que ela acabasse!
Tudo lá parecia impregnado de eternidade
Recife...
Meu avô morto.
Recife morto, Recife bom, Recife brasileiro
como a casa de meu avô.

Podemos então dizer, após leitura e análise do poema Evocação do Recife, que foi percebemos o emprego da subjetividade, o memorialismo, a infância, o folclore e a cultura popular caracterizam esse famoso poema de Manuel Bandeira.
O eu lírico revive cenas do passado, como se fosse menino outra vez. Ao lado das brincadeiras de infância, surgem pessoas com as quais conviveu: parentes, vizinhos, amigos. Até os nomes das ruas eram líricos: Rua da União, do Sol, da Aurora.
Vemos, aqui neste trecho, uma evidência da exaltação do falar popular: "(...) língua errada do povo/ Língua certa do povo". O ataque ao artificialismo linguístico, no tom da primeira geração modernista, está em: "Ao passo que nós/ O que fazemos/ É macaquear/ A sintaxe lusíada.
A morte, tema fundamental em Bandeira surge nas últimas estrofes, reforçando que a cidade de Recife de seu passado fora-se como seu avô, restou-lhe apenas a memória.
Quanto ao estilo, podemos dizer que a poesia de Manuel Bandeira caracterizou-se pela variedade criadora, desde o soneto parnasiano, pela prática do verso livre, até por experiências com a poesia concretista. Por outro lado, conservou e adaptou ao espírito moderno os ritmos e formas mais regulares, como os versos em redondilhas maiores.
Em sua poesia, observa-se uma constante nota de ternura e paixão pela vida. Seu lirismo intimista registra o cotidiano com simplicidade, atribuindo-lhe um sentido de evento e espetáculo. Nela, também, estão presentes: a infância, a terra natal, a cultura popular, a doença, a preocupação com a morte, a defesa da linguagem modernista, a sensualidade, o lirismo tradicional, o antilirismo, a reflexão existencial, a infância e o humor.

Características encontradas no poema:

 A infância, as pessoas ligadas a ela e sua cidade natal, que servem de refúgio ao “eu-lírico” (poeta descontente e infeliz); esses elementos aparecem como lenitivo de sua dor no presente.
 Imagens brasileiras, que evocam lugares, tipos populares e a própria linguagem coloquial do Brasil, transformando o cotidiano em matéria poética.
 Anseio de liberdade vital, onde o “eu-lírico” (poeta melancólico, solitário e irônico) extravasa seus ideais libertários quer de sentimentos e desejos vitais, quer estéticos.

Assim, como temos no título, Evocar significa chamar de algum lugar, fazer aparecer chamando de certo modo. O “eu-lírico” evoca no presente a Recife de sua infância, através das lembranças, das brincadeiras e canções infantis, dos hábitos de seu povo, de seus tipos humanos com suas falas, das suas ruas e rios. Essa evocação tem um tom melancólico e triste dado pelos últimos versos, em que se percebe que essa Recife de sua infância, que ele pensava que fosse eterna, está tão morta quanto o seu avô e só é revivida na sua memória, daí seu poema ser uma evocação.
Podemos dizer que a linguagem é simples, coloquial, pois, segundo o texto, o povo fala gostoso o português do Brasil, que é o empregado no poema.
Não há preocupação com rima ou métrica, apenas com a disposição gráfica dos versos e a expressão de um lirismo profundo, de modo a impregnar o presente de sua Recife tão brasileira e inesquecível.
Em suma, Há em alguns textos a preocupação com a disposição gráfica, como em Evocação do Recife. Tal preocupação não é revelada em relação à rima, porém sua maior expressão está na força da palavra. Esta é coloquial, cotidiana, mas empregada com brilhantismo, não desprezando seu aspecto sonoro, o que acaba por fornecer ao poema um ritmo pessoal e harmonioso que, somado à emoção, assemelha-se a uma canção.
Em um ensaio de Mario de Andrade, sobre o poeta, diz: “[...] a rítmica dele acabou se parecendo com o físico de Manuel Bandeira. Raro uma doçura franca de movimento. Ritmo todo de ângulos, incisivo, em versos espetados, entradas bruscas, sentimento em lascas, gestos quebrados, nenhuma ondulação”.

Estudo histórico e literário do poema: Rosa de Hiroshima - Vinicíus de Morais (ensino médio)





1.1 Aspectos Históricos



O Bombardeamento de Hiroshima foi ataque nuclear ocorrido no final da Segunda Guerra Mundial contra o Império do Japão realizados pela Força Aérea dos Estados Unidos da América na ordem do presidente americano Harry S. Truman nos dias 6 de agosto de 1945. Após seis meses de intenso bombardeio em 67 outras cidades japonesas, a bomba atômica "Little Boy" caiu sobre Hiroshima numa segunda-feira.
Historicamente, estes são até agora os únicos ataques onde se utilizaram armas nucleares. As estimativas do número total de mortos variam entre 140 mil em Hiroshima, sendo algumas estimativas consideravelmente mais elevadas quando são contabilizadas as mortes posteriores devido à exposição à radiação. A maioria dos mortos eram civis.
As explosões nucleares, a destruição das duas cidades e as centenas de milhares de mortos em poucos segundos levaram o Império do Japão à rendição incondicional em 15 de agosto de 1945, com a subsequente assinatura oficial do armistício em 2 de setembro na baía de Tóquio e o fim da II Guerra Mundial.
O papel dos bombardeios atômicos na rendição do Japão, assim como seus efeitos e justificações, foram submetidos a muito debate. Nos EUA, o ponto de vista que prevalece é que os bombardeios terminaram a guerra meses mais cedo do que haveria acontecido, salvando muitas vidas que seriam perdidas em ambos os lados se a invasão planejada do Japão tivesse ocorrido. No Japão, o público geral tende a crer que os bombardeios foram desnecessários, uma vez que a preparação para a rendição já estava em progresso em Tóquio.



1.3 Hiroshima durante a 2ª Guerra Mundial



Na época do seu bombardeamento, Hiroshima era uma cidade de considerável valor industrial. Alguns aquartelamentos militares estavam localizados nas suas imediações, tais como os quartéis-generais da Quinta Divisão e o 2º Quartel-General do Exército Geral do Marechal-de-Campo Shunroku Hata, o qual comandou a defesa de todo o sul do Japão. Hiroshima era considerada uma base menor de pouca importância de fornecimentos e de logística para os militares japoneses. A cidade era, com efeito, um centro de comunicações, um ponto de armazenamento, e uma zona de reunião para tropas. Era uma das cidades japonesas deixadas deliberadamente intocadas pelos bombardeamentos estado-unidenses, proporcionando um ambiente perfeito para medir o dano causado pela bomba atómica na luz do dia.
O centro da cidade continha vários edifícios de betão armado e outras estruturas mais ligeiras. A área à volta do centro estava congestionada por um denso aglomerado de oficinas de madeira, construídas entre as casas japonesas. Algumas fábricas de maior dimensão estavam estabelecidas no limite urbano. As casas eram, na sua maioria, de madeira com topos de telha, sendo também de madeira vários dos edifícios fabris. A cidade era assim, no seu todo, extremamente susceptível a danos por fogo.
A população tinha atingido um máximo de mais de 380.000 pessoas no início da guerra, mas antes de agosto de 1945 tinha já começado a diminuir firmemente, devido a uma evacuação sistemática ordenada pelo governo japonês. Na época do ataque, o número de habitantes era de aproximadamente 255.000 pessoas. Este número é baseado no registo populacional que o governo de então utilizava para calcular o número de rações, pelo que as estimativas de trabalhadores e tropas adicionais que entravam na cidade poderão ser para sempre inexatas.

1.3 O Bombardeamento

Hiroshima foi o alvo principal da primeira missão de ataque nuclear dos E.U.A., a 6 de Agosto de 1945. O B-29 Enola Gay, nome da mãe do piloto, Coronel Paul Tibbets, decolou da base aérea de Tinian no Pacífico Oeste, a aproximadamente 6 horas de voo do Japão.




O dia 6 foi escolhido por ter havido anteriormente alguma formação de nuvens sobre o alvo. Na altura da decolagem, o tempo estava bom e tanto a tripulação como o equipamento funcionaram adequadamente. O capitão da Marinha William Parsons armou a bomba durante o voo, já que esta se encontrava desarmada durante a descolagem para minimizar os riscos. O ataque foi executado de acordo com o planejado até ao menor detalhe, e a bomba de gravidade, uma arma de fissão de tipo balístico com 60 kg de urânio-235, comportou-se precisamente como era esperado.
Cerca de uma hora antes do bombardeamento, a rede japonesa de radar de aviso prévio detectou a aproximação de um avião americano em direcção ao sul do Japão. O alerta foi dado e a radiodifusão foi suspensa em várias cidades, entre elas Hiroshima.
O avião aproximou-se da costa a grande altitude. Cerca das 8:00, o operador de radar em Hiroshima concluiu que o número de aviões que se aproximavam era muito pequeno - não mais do que três, provavelmente - e o alerta de ataque aéreo foi levantado. Para poupar combustível, os japoneses tinham decidido não interceptar formações aéreas pequenas, as quais presumiam ser, na sua maioria, aviões meteorológicos. Os três aviões em aproximação eram o Enola Gay, The Great Artist (em português, "O Grande Artista") e um terceiro avião sem nome na altura mas que viria a ser mais tarde batizado de Necessary Evil ("Mal Necessário"). O primeiro avião transportava a bomba, o segundo tinha como missão gravar e vigiar toda a missão, e o terceiro foi o avião encarregado de fotografar e filmar a explosão.
No aviso radiodifundido foi dito às populações que talvez fosse aconselhável recolherem aos abrigos antiaéreos caso os B-29 fossem realmente avistados, embora nenhum ataque fosse esperado para além de alguma missão de reconhecimento. Às 8:15, o Enola Gay largou a bomba nuclear sobre o centro de Hiroshima. Ela explodiu a cerca de 600 m do solo, com uma explosão de potência equivalente a 13 kton de TNT, matando um número estimado de 70.000 a 80.000 pessoas instantaneamente. Pelo menos 11 prisioneiros de guerra dos E.U.A. morreram também. Os danos infraestruturais estimam-se em 90% de edifícios danificados ou completamente destruídos.


1.4 Sobrevivência de algumas estruturas




Alguns dos edifícios de concreto armado reforçado de Hiroshima foram construídos tendo em mente o perigo, sempre presente, de terramotos (ou terremotos), pelo que, muito embora estivessem localizados no centro da cidade, a sua hiperestrutura não colapsou. Como a bomba detonou no ar, a onda de choque foi orientada mais na vertical (de cima para baixo) do que na horizontal, fator largamente responsável pela sobrevivência do que é hoje conhecido por "Cúpula Genbaku", ou "Cúpula da Bomba Atómica", projectada e construída pelo arquiteto checo Jan Letzel, a qual estava a apenas a 150 m do hipocentro da explosão. A ruína foi chamada de Memorial da Paz de Hiroshima e foi tornada Património Mundial pela UNESCO em 1996, decisão que enfrentou objecções por parte dos E.U.A. e da China.



2. Vinícius de Moraes

Marcus Vinícius de Melo Moraes (Rio, 1913-1980). Fez seus estudos secundários com os jesuítas do Colégio Santo Inácio do Rio e formou-se em Direito. Entre 30 e 40 foi censor e crítico cinematográfico e estudou Literatura Inglesa em Oxford. Ingressando, em 1943, na carreira diplomática, veio a servir os Estados Unidos, na Espanha, no Uruguai e na França. Nunca perdeu, porém, o contato com a vida literária e artística do Rio de Janeiro que nele tem uma das suas expressões mais típicas. Desde os fins da décade de 50, com a afirmação da linha musical conhecido por “bossa nova”, Vinícius tem-se dedicado a compor letras para canções populares, fazendo-o com a sua habitual mestria no manejo do verso.

2.1 Características da Obra

Nos anos 1940, suas obras literárias foram marcadas por versos em linguagem mais simples, sensual e, por vezes, carregados de temas sociais. Vinícius de Moraes publicou os livros Cinco Elegias (1943), que marcou esta nova fase, e Poemas, Sonetos e Baladas (1946); obra ilustrada com 22 desenhos de Carlos Leão. Atuando como jornalista e crítico de cinema em diversos jornais, Vinicius lançou em 1947, com Alex Vianny, a revista Filme. Dois anos depois, publicou em Barcelona o livro Pátria Minha.
De volta ao Brasil no início dos anos 1950, após servir ao Itamaraty nos Estados Unidos, Vinícius começou a trabalhar no jornal Última Hora, exercendo funções burocráticas na sede do Ministério das Relações Exteriores.
Em 1953, Aracy de Almeida gravou "Quando Tu Passas Por Mim", primeiro samba de sua autoria. Escrita com Antônio Maria, a canção foi dedicado à esposa Tati de Moraes -e marcava também o fim do seu casamento. Ainda naquele ano, Vinícus foi para Paris como segundo secretário da embaixada brasileira. Aracy de Almeida também gravou "Dobrado de Amor a São Paulo" (outra parceria com Antônio Maria), em 1954. Melhor poeta vinicius de Moraes.

3. O Poema A Rosa de Hiroshima





Este poema, A Rosa de Hiroshima, de Vinícius de Moraes foi publicado no livro Antologia poética em 1954 (Rio de Janeiro: A Noite; a edição não traz registro de data) 271 p.
Há então a idéia entre a bomba atômica e a poesia: o que ainda podemos colher da sua absoluta disparidade? A primeira, projetada única e exclusivamente pela razão e o interesse, dissociada do “princípio responsabilidade” e concebida para destruir; a segunda, resultado da sensibilidade e emoção humanas coadjuvadas pela razão, fruto da necessidade de expressão e construção da cultura. Apesar dessa dessemelhança, a poesia não deixa de falar da bomba atômica, e o faz para perpetuar a lembrança daquilo que não deve esquecido, como se pode ler neste poema.
Este, o qual foi escrito sob o impacto dos horrores da guerra e, mais especificamente, das explosões atômicas no Japão em 1945, talvez possa ser considerado um dos poemas mais conhecidos do público brasileiro que viveu a década de 1970 – ocasião em que foi gravado e amplamente divulgado pelo grupo musical Secos & Molhados, com música de Gerson Conrad. Mas, com exceção do poema de Vinícius, o leitor brasileiro praticamente desconhece expressões artísticas geradas pelo embate da bomba atômica. A literatura do Holocausto, ou a literatura de Auschwitz, por sua vez, tem sido relativamente bem divulgada nos últimos anos aqui no Brasil. Mas o que dizer da literatura produzida no Japão após os horrores vividos em Hiroshima.

3.1 A Pontuação

Observando a pontuação, percebemos o seguinte:

1. A mesma é quase extinta do poema, por exceção de um único verso (9) onde aparecem apenas duas vírgulas entre a interjeição “oh”.

Mas, oh, não se esqueçam
2. É uma pausa bem no meio do verso e do poema, ou seja, após este verso há mais nove versos seguidos; sendo todos sem pontuação também.

3. A impressão que nos dá é que refletissemos no que já foi dito e nos preparássemos para o desfecho do poema. Sendo não mais citado as pessoas que sofreram com o mal causado pela bomba (primeiros versos) mas sim, ergendo o olhar para Hiroshima – a cidade que foi totalmente devastada pelo mal – e a bomba que a destruiu.

3.2 A Métrica

Passando a outro elemento material, o rítmo, verifica-se inicialmente que o metro é de 5 sílabas (rendodilha menor: versos curtos – tom elegíaco), e que uma leitura meramente silábica não adianta de nada para a compreensão. Mas, o mesmo não é tolmente formado por todos os versos com o mesmo metro. Seja o estribilho:

1 2 3 4 5
Pen / sem / nas / me / ni / nas
Ce / gas / i / ne / xa / tas

Mas se lermos observando rigorosamente a entonação, isto é, dando força às sílabas tônicas nas últimas palavras notaremos algo interessante:

Pensem nas meninas
Cegas inexatas

Ou: _______________--____
_______________--____

Notamos que ambos os versos há o ápice, enqunto a entonação, no mesmo lugar e depois há, novamente, a queda. Isto acontece desde o primeiro verso até o verso 9, onde a a vírgula – já citada e explicada anteriormente. Após isso não se dá a mesma leitura.
É como se houvesse dois poemas em um só. Onde um é lento, primeiros vesros (até o 9), e o outro mais rápido e com mais ênfase.
Por conseguinte, podemos notar os efeitos da bomba nuclear nas pessoas, tornando-as lentas, doentes, enquanto outras já mortas. Já, no verso 10 em diante, quando se relata da bomba, propriamente dita, e da cidade Hiroshima, vê-se a rapidez com que esta atinge a cidade que é devastada imediatamente. Parece-nos que o poema começa pelo fim da tragédia, pois os 10 últimos versos deveriam ser os primeiros e os 9 primeiros versos os últimos. Há, assim, uma inversão dos acontecimentos. Com isso, parece-nos que Vinícius de Moraes quissesse fazer um resumo do que aconteceu nos primeiros versos até o 8 verso. Após, já no 9 verso desse uma pausa, como se quisesse fazer uma restrospectiva do acontecido: Mas, oh, não se esqueçam. Só depois descreveria o acontecido, para que as pessoas se lembrassem da tragédia.

3.3 A Rima

Quanto à rima notamos que a mesma ocorre, quase, sussecivamente nos primeiros 8 versos:
Pensem nas crianças
Mudas telepáticas
Pensem nas meninas
Cegas inexatas
Pensem nas mulheres
Rotas alteradas
Pensem nas feridas
Como rosas cálidas

O interessante entre todas elas é que estão no mesmo gênero e número (feminino/plural). Isto nós dá a idéia de fragilidade ao qual se encontravam os moradores desta cidade (pelo fato das palavras estarem no feminino, dando-nos a idéia de sexo mais fraco). Já pelo fato das palavras estarem no plural significa a multidão de pessoas que se encontravam indefesas naquele dia do bombardeio.
Já nos últimos verso que vão do 10 ao 18 encontramos:

Da rosa da rosa
Da rosa de Hiroshima
A rosa hereditária
A rosa radioativa
Estúpida e inválida
A rosa com cirrose
A anti-rosa atômica
Sem cor sem perfume
Sem rosa sem nada

Todas palavras no mesmo gênero e grau (feminino/singular). O que difere dos versos anteriores é que aqui estão no singular, reforçando a idéia de uma bomba e uma cidade (Hiroshima), ambas palavras femininas.

3.4 Aspectos Importantes: Adjetivos e Verbos

O poemas e formado morfologicamente por substantivos, adjetivos e verbos. Ao fazermos o levantamento dos adjetivos ultilizados no poema, notamos que os mesmo são usados para ilustrar as diversas consequências da ultilização da bomba (tirando, obviamente, a morte quase instantânea).

Pensem nas crianças
MUDAS TELEPÁTICAS (problemas de má-formaçao do feto)
Pensem nas meninas
CEGAS INEXATAS (uma variação de catarata e problemas motores)
Pensem nas mulheres
ROTAS ALTERADAS (comprometimento do sistema hormonal)
A rosa HEREDITÁRIA (problemas genéticos)

A rosa radioativa
ESTÚPIDA E INVÁLIDA (retardamento mental e invalidez)

O resto do poema fala da antítese da “rosa”, ou seja, a imagem da bomba explodindo lembrava a de um rosa se abrindo. Mas, era ao mesmo tempo uma “anti-rosa”, não tinha perfume, nem cor, nem nada (nessa parte ele se refere à cidade de Hiroshima que ficou – literalmente – sem nada, sem cor, sem perfume e sem vida).
Já, quanto ao verbos, notamos o tempo imerativo que é, por várias vezes, citado: Pensem. E, no meio do poema encontramos: Mas, oh, não se esqueçam; outro verbo no imperativo.
São poucos verbos usados, mas com grande impacto de persuasão e reflexição. Strazendo, implicitamente, a idéia de uma exortação.
O que nos resta são os adjetivos, já citados acima, e os substantivos (sendo todos no feminino, alguns no plural e outros no singular, também já mencionados).

3.5 A rota e sua significação: questão material

A rosa está sendo manifestada pela rota das consoantes bilabias /p/ e /t/ liguodentais (oclusivas e sudas). Isto nos dá uma idéia de uma rachadura na terra, provocada pela explosão da bomba radioatíva.
Veja o exemple abaixo (1º versos):

Pensem nas crianças
Mudas telepáticas
Pensem nas meninas
Cegas inexatas
Pensem nas mulheres
Rotas alteradas
Pensem nas feridas

Já, quanto a 2º parte, notamos o seginte:

Da rosa da rosa
Da rosa de Hiroshima
A rosa hereditária
A rosa radioativa
Estúpida e inválida

Parece-nos até uma contagem refressiva, começando com as consoantes linguodentais explosivas /d/. E segida, logo após pelas já citadas vogais /t/ e terninando na explosão da bomba que se dá /v/ da palavra inválida (que é uma palavras proparoxítona), assim como estúpida. Tendo uma mesclagem de palavras paroxitonas e proparoxítonas nos versos do poema.
Os últimos versos restantes dá-nos a impresão de silêncio após a explosão. O silêncio do nada, como afirma o próprio poema:

A rosa com cirrose
A anti-rosa atômica
Sem cor sem perfume
Sem rosa sem nada

Por fim, a cidade tornou-se em nada, envolto em morte e destruição por todos os lados. Cercada por dor, sem cor e sem perfume e sem vida. Esta ênfase é notada pelo som repetido da vogal /r/(sonora vibrante).

3.6 A Rosa do Povo X A Rosa de Hiroshima

Ambas as obras foram escritas no mesmo período histórico, após a II Guerra Mundial. A Rosa do Povo é um livro de poesias brasileiro, escrito pelo modernista Carlos Drummond de Andrade entre 1943 e 1945. É a mais extensa obra do autor sendo composta por 55 poemas, também sendo a primeira obra madura e a de maior expressão do lirismo social e modernista. A obra é considerada como uma tradução de uma época sombria, que reflete um tempo, não só individual, mas coletivo no país e no mundo onde o autor capta o sentimento, as dores, e a agonia de seu tempo. No título A Rosa do Povo, a rosa representa a poesia (expressão), das pessoas daquela época.
Assim, como já vimos neste estudo, de igual forma A Rosa de Hiroshima também descreve um acontecimento histórico marcante.

terça-feira, 12 de julho de 2011

Literatura: Castro Alves e Manuel Bandeira - A presença da morte em suas obras (ensino médio)




Manuel Bandeira

1.Biografia

Filho do engenheiro Manuel Carneiro de Sousa Bandeira e de sua esposa Francelina Ribeiro, era neto paterno de Antônio Herculano de Sousa Bandeira, advogado, professor da Faculdade de Direito do Recife e deputado geral na 12ª legislatura. Tendo dois tios reconhecidamente importantes, sendo um, João Carneiro de Sousa Bandeira, que foi advogado, professor de Direito e membro da Academia Brasileira de Letras e o outro, Antônio Herculano de Sousa Bandeira Filho, que era o irmão mais velho do engenheiro Sousa Bandeira e foi advogado, procurador da coroa, autor de expressiva obra jurídica e foi também Presidente das Províncias da Paraíba e de Mato Grosso.
Seu avô materno era Antônio José da Costa Ribeiro, advogado e político, deputado geral na 17ª legislatura. Costa Ribeiro era o avô citado em Evocação do Recife. Sua casa na rua da União é referida no poema como "a casa de meu avô".
Em 1904 terminou o curso de Humanidades e foi para São Paulo, onde iniciou o curso de arquitetura na Escola Politécnica de São Paulo, que interrompeu por causa da tuberculose. Para se tratar buscou repouso em Campos do Jordão, Campanha e outras localidades de clima mais ameno. Com a ajuda do pai que reuniu todas as economias da família foi para Suíça, onde esteve no Sanatório de Clavadel, onde conheceu o jovem Paul Eugene Glidel, que mais tarde se tornou conhecido poeta francês sob o nome de Paul Eluard, e Gala, que foi esposa de Paul Eluard e posteriormente esposa de Salvador Dali.
Manuel Bandeira faleceu no dia 13 de outubro de 1968 com hemorragia gástrica aos 82 anos de idade, diante da sobrinha Helena Bandeira Cardoso ,no Hospital Bom Samaritano, no Rio de Janeiro, e foi sepultado no mausoléu da Academia Brasileira de Letras, no Cemitério São João Batista, no Rio de Janeiro.

2. A presença da morte na Obra Bandeiriana

A morte também aparece frequentemente na obra bandeiriana e José Lins do Rego explicou muito bem porque, em sua contribuição à obra coletiva de 1936 Homenagem a Manuel Bandeira: "Nada se parece mais com Manuel Bandeira que a sua poesia. O homem não é no seu caso o outro lado da sua arte, como sucede com Augusto Frederico Schmidt, que a gente lê espantado, sem encontrar um jeito de ligar a poesia com o seu autor." Manuel Bandeira foi, portanto, o contrário de Fernando Pessoa, para quem "o poeta é um fingidor".
Ele viu a Morte tão de perto que ela se tornou o seu tema preferido. Não fingia, portanto, nem romantizava quando escrevia, em 1912, concluindo o segundo poema de seu livro de estréia, em 1917, A Cinza das Horas: "- Eu faço versos como quem morre." Até num livro que se chama Carnaval - o segundo por ele publicado, em 1919 - a Morte aparece como "Dama Branca":

"A Dama Branca que eu encontrei,
Há tantos anos,
Na minha vida sem lei nem rei,
Sorriu-me em todos os desenganos.
Essa constância de anos a fio,
Sutil, captara-me. E imaginai!
Por uma noite de muito frio
A Dama Branca levou meu pai."

Em Libertinagem, livro publicado em 1930, aparecem, além de "Pneumotórax", o "Poema de Finados" e "O Último Poema", que é uma de suas obras-primas, escrito com uma compulsão responsável pela eliminação de vírgulas e pontos:

"Assim eu quereria o meu último poema
Que fosse terno dizendo as coisas mais simples e menos intencionais
Que fosse ardente como um soluço sem lágrimas
Que tivesse a beleza das flores quase sem perfume
A pureza da chama em que se consomem os diamantes mais límpidos
A paixão dos suicidas que se matam sem explicação."

Como era natural que acontecesse, a Morte reaparece com mais frequência nos dois últimos livros de Manuel Bandeira: Opus 10 e Estrela da Tarde. Ambos surgiram inicialmente em edições para bibliófilos, a primeira impressa em Niterói por Thiago de Melo e Geir Campos (Hipocampo) em 1952 e a segunda na Bahia (Dinamene) em 1960. Os seis últimos poemas de Estrela da Tarde estão agrupados sob o título "Preparação para a Morte".

Castro Alves

1. Biografia

Sua mãe faleceu em 1859. O pai se casou por segunda vez em 24 de janeiro de 1862 com a viúva Maria Rosário Guimarães. No dia seguinte ao do casamento, o poeta e seu irmão Antônio José partiram para o Recife, enquanto o pai se mudava para o solar do Sodré.
Em maio, submeteu-se à prova de admissão para o ingresso na Faculdade de Direito do Recife sendo reprovado.
No dia 17 de maio, Castro Alves publicou no primeiro número de A Primavera seu primeiro poema contra a escravidão: A canção do africano. A tuberculose se manifestou e em 1863 teve uma primeira hemoptise.
Em 1864 seu irmão José Antônio, que sofria de distúrbios mentais desde a morte de sua mãe, suicidou-se em Curralinho. Ele enfim consegue matricular-se na Faculdade de Direito do Recife e em outubro viaja para a Bahia. Só retornaria ao Recife em 18 de março de 1865, acompanhado por Fagundes Varela.
Em 1866, tornou-se amante de Eugênia Câmara.
Em março, viajou com Eugênia para São Paulo. Decidira ali - na Faculdade de Direito de São Paulo - continuar seus estudos, e se matriculou no terceiro ano.
Desfaz-se em 28 de agosto de 1868 sua ligação com Eugênia Câmara. Castro Alves foi aprovado nos exames da faculdade de Direito e a 11 de novembro - tragédia de grandes consequências - se feriu no pé, durante uma caçada. Tuberculoso, aventara uma estadia na cidade de Caetité, onde moravam seus tios e morrera o avô materno. Mas, antes disso, ainda em São Paulo, na tarde de 11 de novembro, resolveu realizar uma caçada na várzea do Brás e feriu o pé com um tiro. Disso resultou longa enfermidade, cirurgias, chegando ao Rio de Janeiro no começo de 1869, para salvar a vida, mas com o martírio de uma amputação. Os cirurgiões e professores da Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro, Andrade Pertence e Mateus de Andrade, amputaram seu membro inferior esquerdo sem qualquer anestesia.
Em março de 1869, matriculou-se no quarto ano do curso jurídico, mas a 20 de maio, tendo piorado seu estado, decidiu viajar para o Rio de Janeiro, onde seu pé foi amputado em junho.
Em fevereiro de 1870 seguiu para Curralinho para melhorar a tuberculose que se agravara, viveu na fazenda Santa Isabel, em Itaberaba. Em setembro, voltou para Salvador. Ainda leria, em outubro, A cachoeira de Paulo Afonso para um grupo de amigos, e lançou Espumas flutuantes.
Morreu às três e meia da tarde, no solar da família no Sodré, Salvador, Bahia, em 6 de julho de 1871.

2. A presença da Morte na poesia de Castro Alves


Nessa perspectiva em que a obra escreve a vida, em Castro Alves, como em outros poetas do Romantismo, o movimento que parte da obra dinamiza a vida e faz eclodir a morte. Chegada a morte, já não se pode fruí-la no plano meramente humano, pois o suspiro que antecede a chegada da morte (ainda mesclada à vida, nesse estágio) – aquele suspiro que fez Goethe pedir “Luz, mais luz!” – não permite que a morte seja fruída em vida. Conversamente, na poesia a morte assume, por vezes, todo o espaço, preenche o interstício mínimo que separa a palavra do silêncio.
Morte e vida alçam-se a uma dimensão, na poesia de Castro Alves. A vida do poeta não é a vida do mundo, embora só possa existir partida do mais íntimo mergulho na existência. A partir desse enraizamento na vida, o desenraizamento pela morte.
Através da imersão na vida – na qual todos os sentidos participam, em nosso poeta, num sensualismo avassalador em que os elementos dionísicos parecem conclamá-lo a deter-se na totalidade da matéria em sua irrupção selvagem, expressos no plano verbal por intenso processo sinestésico – a descoberta de sua ausência. No relato lírico do instante que passa, o contato vivo com a matéria alcança o momento em que tudo estanca:

Oh! Eu quero viver, beber perfumes
Na flor silvestre, que embalsama os ares;
Ver minh’alma adejar pelo infinito,
Qual branca vela n’amplidão dos mares.
No seio da mulher há tanto aroma...
Nos seus beijos de fogo há tanta vida...
– Árabe errante, vou dormir à tarde
À sombra fresca da palmeira erguida.
Mas uma voz responde-me sombria
“Terás o sono sob a lájea fria”.

E em seguida:

E eu sei que vou morrer...dentro em meu peito
Um mal terrível me devora a vida:
Triste Ahasverus, que no fim da estrada,
Só tem por braços uma cruz erguida.
Sou o cipreste, qu’inda mesmo florido,
Sombra de morte no ramal encerra!
Vivo – que vaga sobre o chão da morte,
Morto – entre os vivos a vagar na terra.

Esse, o movimento do poeta: retira-se da vida através de uma experiência estigmatizada, Ahasverus ou Cristo que não pode fugir a seu destino, já que é um ser de eleição.
E o que a poesia revela a seu eleitos? “Sofrer, sofrer e mais sofrer”, disse um outro poeta. Sofrer por estar sempre entre, sempre na fronteira. Então, modestamente, nesse limite que separa a vida da morte, o finito do infinito, a palavra do silêncio, usando duas vozes, vivendo em dois mundos, o poeta escreve sua poesia, onde se imprime essa iminente interfusão de níveis, possível apenas, e fugazmente, no fazer poético.

Conclusão

Após leitura e análise da vida e obra destes dois escritores, e surpreendentes poetas brasileiros, percebemos a vida em comum de ambos. Tanto Castro Alves, como Manuel Bandeira sofriam do mesmo mal – a tuberculose.
Contudo, percebemos a ideia de continuidade nos poemas de Bandeira em relação aos com a temática da morte, de Castro Alves.

Estudo histórico e literário do poema: A educação pela pedra - Cabral de Mello Neto (ensino médio)




1. A educação pela pedra


Uma educação pela pedra: por lições;
para aprender da pedra, freqüentá-la;
captar sua voz inenfática, impessoal
(pela de dicção ela começa as aulas).
A lição de moral, sua resistência fria
ao que flui e a fluir, a ser maleada;
a de poética, sua carnadura concreta;
a de economia, seu adensar-se compacta:
lições da pedra (de fora para dentro,
cartilha muda), para quem soletrá-la.
Outra educação pela pedra: no Sertão
(de dentro para fora, e pré-didática).
No Sertão a pedra não sabe lecionar,
e se lecionasse, não ensinaria nada;
lá não se aprende a pedra: lá a pedra,
uma pedra de nascença, entranha a alma.



1.1 Características do Poema e do Poeta

Publicado em 1965, A Educação Pela Pedra, de João Cabral de Mello Neto, reúne os traços determinantes de sua obra. Além da excelência de sua poesia pela consciência construtiva da linguagem, João Cabral consegue ser uma singular forma de realização do que se pode compreender por linguagem poética. Apesar de ter produzido livros fundamentais até o final do século XX, A Educação pela Pedra vale como espécie de módulo quadrangular da obra como um todo.
A Educação pela pedra significa um importante momento na trajetória inventiva de João Cabral de Melo Neto. Pode-se dizer que essa obra representa o efeito de um trabalho progressivo que teve o seu início em 1942, com a publicação de Pedra do Sono, e que continuou, passando por estágios de tensão interna, verdadeiros pontos nevrálgicos para a escala da sua invenção.

2. João Cabral de Mello Neto

Nasceu em 9 de janeiro de 1920, Recife, e faleceu em 9 de outubro de 1999, Rio de Janeiro. Foi um poeta e diplomata brasileiro. Sua obra poética, caracterizada pelo rigor estético, com poemas avessos a confessionalismos e marcados pelo uso de rimas toantes, inaugurou uma nova forma de fazer poesia no Brasil.
Irmão do historiador Evaldo Cabral de Melo e primo do poeta Manuel Bandeira e do sociólogo Gilberto Freyre, João Cabral foi amigo do pintor Juan Miró e do poeta Joan Brossa. Membro da Academia Pernambucana de Letras e da Academia Brasileira de Letras, foi agraciado com vários prêmios literários. Quando morreu, em 1999, especulava-se que era um forte candidato ao Prêmio Nobel de Literatura.

2.1 Sobre sua Obra

Quando o leitor é confrontado com a poesia de Cabral percebe-se, a princípio, de um certo número de algumas dualidades antitéticas, por vezes obsessivas. Entre espaço e tempo, entre o dentro e o fora, entre o maciço e o não-maciço... Entre o masculino e o feminino, entre o Noroeste desértico e a Andaluzia fértil, ou entre a Caatinga desértica e o úmido Pernambuco. É uma poesia que causa algum estranhamento porque não é emotiva, mas sim cerebral. Melo Neto não recorre ao pathos ("paixão") para criar uma atmosfera poética, mas a uma construção elaborada e pensada da linguagem e do dizer da sua poesia.
Algumas palavras são usadas sistematicamente na poesia deste autor: cana, pedra, osso, esqueleto, dente, gume, navalha, faca, foice, lâmina, cortar, esfolado, baía, relógio, seco, mineral, deserto, asséptico, vazio, fome.

2.2 Curiosidades

Estranhamente, João Cabral escreveu um poema sobre a Aspirina, que tomava regularmente, chamando-a de "Sol", de "Luz"… De fato, desde sua juventude João Cabral tomava de três a dez aspirinas por dia. Em entrevista à "TV Cultura", certa vez, ele contava que boa parte da inspiração (inspiração sempre cerebral) provinha da aspirina, que a aspirina o salvava da nulidade!

João Cabral de Melo Neto não compareceu a nenhuma reunião da Academia Pernambucana de Letras como acadêmico, nem mesmo a sua posse.

2.3 Obra

• Pedra do Sono (1942)
• Os Três Mal-Amados (1943)
• O Engenheiro (1945)
• Psicologia da Composição com a Fábula de Anfion e Antiode (1947)
• O Cão sem Plumas (1950)
• O Rio ou Relação da Viagem que Faz o Capibaribe de Sua Nascente à Cidade do Recife (1954)
• Dois Parlamentos (1960)
• Quaderna (1960)
• A Educação pela Pedra (1966)
• Morte e Vida Severina (1966)
• Museu de Tudo (1975)
• A Escola das Facas (1980)
• Auto do Frade (1984)
• Agrestes (1985)
• Crime na Calle Relator (1987)
• Primeiros Poemas (1990)
• Sevilha Andando (1990)

2.4 Prêmios

• Neustadt International Prize for Literature — 1992
• Prêmio Rainha Sofia de Poesia Ibero-Americana — 1994
• Prêmio Camões

2.5 Academia Brasileira de Letras

Foi eleito membro da academia em 15 de agosto de 1968, e empossado em 6 de maio de 1969, recebido por José Américo.

3. Análise do Poema

3.1 Vocabulário

A coletânea reúne 48 poemas (1966) marcados pelo didatismo do poema “A Educação pela Pedra”, seu núcleo temático. A obra é dividida em quatro partes: a, A, b e B. Nas partes minúsculas os poemas são curtos e nas partes maiúsculas os poemas são longos. Os temas dos poemas também são distribuídos conforme as letras. Esta maneira de organizar os poemas pode exemplificar a preocupação do poeta com um livro cuidadosamente projetado. São poesias em que sobressaem o rigor formal e a contenção, sem prejuízo do lirismo.
No poema-título, ele nos remete ao conceito da "carnatura" da poética, sua matéria-prima ou conteúdo, no caso, "pedagógico", de intimidade com os objetos: Linguagem seca, precisa, concisa, desprezo pelo sentimentalismo. A arte não é intuitiva - é calculada, nua e crua.
Há em Cabral uma verdadeira "didática da pedra", como processo teórico e prático da preensão da realidade. Essa "educação" consiste num processo de imitação de objetos, pelo qual é possível tratar da realidade através do poema, isto é, através de uma forma, de uma linguagem que para sua estruturação não despreza, antes acentua, a existência do objeto, segundo João Alexandre Barbosa.
A pedra nos remete à aridez humana e geográfica do Nordeste e é símbolo constante na obra do autor, fazendo confluir a temática social (linguagem-objeto) com a reflexão sobre o fazer poético no próprio texto artístico (metalinguagem).
Aqui a pedra ensina ao homem. A pedra, um objeto inanimado, duro, frio, que à princípio não tem nenhuma qualidade, não demonstra nada, não faz nada, é passada despercebida, ganha em João Cabral essa poesia fantástica. O poeta detestava música, comparava a poesia a um cálculo matemático, relegava a emoção a segundo plano para chegar à perfeição da construção do poema, calcado na colocação das palavras precisas e fundamentais para cada espaço do papel, nada a mais, nada a menos, só a precisão, o contido, o visual.

3.2 Métrica

Passando ao elemento material, o rítmo, verifica-se inicialmente que o metro é de 10 sílabas (decassílabos). Seja o estribilho:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
U/ ma e / du / ca / cão / pe/ la / pe/ dra:/ por / lições;
Pa/ ra a/ pren / der / da / pe/ dra, /fre/ qüen/ tá/ -la;


Sabendo que - chama-se decassílabo o verso com dez sílabas poéticas (sílabas métricas)- o mesmo foi utilizado por Camões em "Os Lusíadas", o qual foi escrito com o intuíto de ser uma “epopóeia portuguesa”, assim como foi a Ilíada e A Odisséia de Homero. Assim como, também, em sonetos. Percebemos, também, que além do poema ser formado por duas estrofes, sendo a primeira estrofe composta por dez versos de rimas irregulares ou rimas brancas, a segunda estofe é formada de seis versos, sextilha de rimas brancas também.
Podemos, com isso, dizer que João Cabral de Mello Neto quis criar uma epopéia da educação brasileira de seu tempo. Não para engrandece-lá, mas sim, para criticá-la. Sendo uma inversão à idéia original usada, tanto por Camões, como por Homero.
A idéia de educação pela pedra, tendo a expressão pela pedra como um adjunto adverbial de modo de educação, dá nos a entender o modo pelo qual era atuada a educação. Ou seja, através da pedra, sentido de dureza, aspereza e sequidão; assim, poderia ser, também, entendida, ou até mesmo substituida, por outro adjunto adverbial de modo, como por exemplo: educação pela vida, dando-nos a entender que o que educava – e ainda educa – no sertão é a vida, dura, aspera e sofrida. Uma verdadeira educação pela pedra, pelo sofrimento, pela vida dura, pela realidade sofrida, pela seca do sertão. A vida, dura, que é a escola e esta é a responsável por tal educação – cercada de dor e pesares.
Assim, João Cabral faz um paradoxo entre cidade e sertão, mostrando as diferenças, não só educacional, mas social. Fazendo uma crítica aos governos da época.
Podemos, então, concluir:

O poeta apreende da pedra a própria vivência na vida agreste do Sertão: de austeridade, resistência silenciosa e sempre capaz de dar lições de vida e de poesia.

Os versos metalingüísticos revelam a própria poética cabralina: concreta, impessoal, concisa, embora profundamente social.


O eu lírico também apreende da pedra os próprios versos enxutos, num esforço de dissecação de quaisquer sentimentalismos.

No poema, de intensa economia verbal, a pedra faz-se metáfora da paisagem do Sertão, que “entranha a alma”, e espelha o fazer poético do autor pernambucano.


No livro, como em grande parte da poesia da modernidade, são constantes os poemas metalingüísticos, expressivos da tentativa do poeta de apreender seu próprio processo de construção poética, e extrair lições da realidade – sua e da própria linguagem.

Por conseguinte, podemos afirmar que a pedra nos remete à aridez humana e geográfica do Nordeste e é símbolo constante na obra do autor, fazendo confluir a temática social (linguagem objeto), com a reflexão sobre o fazer poético no próprio texto artístico (metalinguagem). Sua reflexão poética, ao mesmo tempo social e histórica, volta-se para a estrutura da paisagem humana do Nordeste. Tal idéia será melhor vista à seguir, onde falaremos sobre a idéia de uma rachadura na terra, provocada pela seca do Nordeste.


3.3 A rota e sua significação: questão material

A educação está sendo manifestada pela rota das consoantes bilabias /p/ e /f/. Ao qual nos dá, como já fora antes citado, a idéia de uma rachadura na terra, provocada pela seca do Nordeste. Pela vida dura e árida do Sertão.
Veja o exemple abaixo:
Uma educação pela pedra: por lições;
para aprender da pedra, freqüentá-la;
captar sua voz inenfática, impessoal
(pela de dicção ela começa as aulas).
A lição de moral, sua resistência fria
ao que flui e a fluir, a ser maleada;
a de poética, sua carnadura concreta;
a de economia, seu adensar-se compacta:
lições da pedra (de fora para dentro,
cartilha muda), para quem soletrá-la.
Outra educação pela pedra: no Sertão
(de dentro para fora, e pré-didática).
No Sertão a pedra não sabe lecionar,
e se lecionasse, não ensinaria nada;
lá não se aprende a pedra: lá a pedra,
uma pedra de nascença, entranha a alma.

Até nos parece um caminho tortuoso, de difícil acesso: assim como a educação em tal região. Revelando-nos ser um poema cheio de arestas. Infelizmente, a mesma educação, ainda nos dias atuais, continua ineficaz.
Por conseguinte, notamos a denúncia feita à educação nesta época. Então, para entendermos melhor o poema, é necessário sabermos como andava a mesma no período ao qual foi escrito o poema.

3.4 Entre a Pedra e as Teorias Distintas

3.4.1 A materialidade do poema

Como já fora citado, a aliteração formada pela repetição da letra “p” é acentuada nos versos 1 e 2 da primeira e da segunda estrofe. Esta repetição remete o leitor ao som de algum instrumento – cinzel talvez- utilizado na lapidação de pedras, como se o poeta estivesse lapidando o texto, ou tratando sobre a lapidação, o que será discutido posteriormente neste trabalho, para a obtenção de um sentido maior. Observa-se, também, que um ponto final delimita as estrofes, mostrando a diferença não só entre elas, mas entre os temas abordados em cada uma: as educações. Esta delimitação também é concretizada pela utilização da palavra “Outra” no primeiro verso da segunda estrofe que se opõe a palavra “Uma”, utilizada no primeiro verso da primeira estrofe, o que confere sentido de diferenciação entre as educações. Ainda contido na materialidade do poema, encontramos as seguintes oposições: pedra X lição e pedra X Sertão. Sendo que estas palavras são extraídas dos primeiros versos de cada estrofe. Estas oposições indiciam as diferentes formas de se observar o objeto pedra.
A metalinguagem também pode ser observada no poema através da utilização das palavras moral, poética e economia. Palavras as quais são adjetivos freqüentes das obras de João Cabral de Melo Neto e, em contato com as demais palavras deste poema apontam para uma educação do fazer poético, tendo como referencia a pedra com suas particularidades físicas. No trecho abaixo, destacado do poema, podemos observar o recorte de algumas sílabas tônicas formando o desenho de uma rachadura, assim como as rachaduras encontradas no chão do sertão e nas pedras.
Este recorte pode auxiliar na observação da forma como reflexo do objeto de destaque do poema, a pedra. Dentro da temática do sertão, destaca-se a grafia maiúscula empregada na palavra Sertão pelo autor. “Sertão” pode ser entendido como substantivo próprio, personalidade ou até mesmo reflexo da vida no local sertão. Sobre isto discutiremos também posteriormente para que neste capítulo não se perca o objetivo da analise contida ao texto. Por fim, faz-se relevante a questão de a segunda estrofe ser mais curta que a primeira. Sendo a temática da segunda estrofe o Sertão, podemos entender esta brevidade como sequidão, sendo a seca uma das características principais da geografia sertaneja.

3.4.2 As Lições

Como observado anteriormente no poema o autor cria a repetição da consoante p ( aliteração) que nos remota ao barulho de uma possível lapidação da pedra. Está lição de lapidação, do poema ou da palavra através dos sons identifica-se com a primeira lição,a de dicção.
A segunda lição, a de moral. Usa como referencial a pedra, com “sua resistência fria”. João Cabral de Melo Neto possui como característica poética o não sentimentalismo, ou frieza. Assim, entendemos que a resistência fria citada pelo autor é na verdade a ausência do sentimentalismo de suas obras, explicitadas neste verso. Terceira lição, a de poética. Sugere os poemas concretos no sentido de ligados ao que é material, tangível. Na expressão “carnadura concreta” vemos os componentes 1- carne, como referencia ao carnal, o real e 2- concreta, objetiva. Como quarta lição,a de economia.A economia das palavras, concisão que é encontrada em outras obras de João Cabral de Melo Neto. Esta economia das palavras é encontrada ainda na palavra “adensar” e “compactos” como conceito de que a poesia deve dizer muito, ser repleta de significados,através de um número reduzido de palavras. Todas estas lições acontecem “De fora para dentro”, através da observação da referida pedra, que pode ser até mesmo uma alegoria para o próprio sertão. Assim, temos a poesia da observação do sertão e como esta poesia é ensinada.
O método tradicional de educação utilizava uma cartilha de letramento. A “cartilha muda” é essa voz inefável da pedra, que ensina quem se dispõe a estudá-la, ou como diz o poeta: “para quem soletrá-la.”

3.4.3 A outra educação

De acordo com o período analisado, a oposição do “uma” contra “outra” indicia uma educação diferenciada. Esta segunda educação, dada pela personalidade do Sertão, denominada de pré-didática – referente àquilo que não se ensina e que não se aprende. Esta lição que não é ensinada nada mais é do que a lição do viver. Do viver no sertão, e de situar-se nele.
Mas, diferente da pedra apresentada na primeira estrofe, a pedra do sertão não sabe lecionar. Seguindo uma certa lógica para ensinar, faz-se necessário ter aprendido, então como esta pedra que não é letrada , como a maioria dos sertanejos, poderia lecionar? Assim, não se entende, ou aprende, no Sertão. Os sertanejos o vivenciam. A pedra de nascença, é aquela pedra que é apenas pedra, objeto material, que não possibilita outro entendimento e reflete a dureza da vida sertaneja que se manifesta no homem desde sua infância e que com o tempo molda sua alma. Em analogia ao molde do sertanejo, temos o provérbio: “Água mole em pedra dura, tanto bate até que fura”. Neste poema de João Cabral ocorre o oposto, a pedra endurece o homem. Assim, teríamos o seguinte provérbio: Pedra dura em homem mole, tanto bate que endurece. O poema “A Educação pela Pedra” permite uma série de analises e interpretações, variáveis do ponto de observação e da técnica utilizada.


4. Breve História da Educação Brasileira: Década de 60

Por iniciativa de Celma Pinho, cujo nome religioso era Maria Ana de Sion, foi criado, em 1960, um Curso de Especialização para professores que recebeu o nome de Especialização Montessori-Lubienska, passando a funcionar regularmente todos os anos. A orientação se baseava na influência francesa já que Celma Pinho havia sido discípula de Lubienska e Pierre Faure. Na seqüência desse movimento foi fundada, em 1969, a Sociedade Civil “Instituto Pedagógico Montessori-Lubienska” que passou a realizar Semanas Pedagógicas em várias cidades em todo o Brasil. A partir de 1975 alterou-se a denominação para “Instituto Pedagógico Maria Montessori”, vinculando-se à “Associação Montessori Internacional”, com sede na 15 Holanda. Ao final da década de 1970 existiam no Brasil 144 escolas montessorianas sendo 94 no Estado de São Paulo e 50 espalhadas por outros dez Estados e no Distrito Federal.
Vê-se, assim, que o predomínio das idéias novas força, de certo modo, a renovação das escolas católicas. A questão que estava em pauta era, pois, renovar a escola confessional sem abrir mão de seus objetivos religiosos. Para os colégios católicos, cujo alunado integrava as elites econômicas e culturais, era, mesmo, uma questão de sobrevivência. Com efeito, com o predomínio do ideário renovador, as famílias de classe média tendiam a usar como um dos critérios de escolha da escola para seus filhos, a sintonia metodológica com as novas idéias pedagógicas. A Igreja necessitava se renovar pedagogicamente, sob o risco de perder a clientela. O caminho que a Igreja Católica encontrou para responder a essa exigência foi assimilar a renovação metodológica sem abrir mão da doutrina. A sinalização para essa direção já estava dada naquele enunciado de Alceu Amoroso Lima mencionado anteriormente:
Diante das pressões que a realidade brasileira estava impondo no sentido da renovação do ensino, a A.E.C. incentivou seus associados a buscar um novo método pedagógico que atendesse igualmente as exigências postas pelos objetivos da educação católica e pela renovação pedagógica. E a escolha principal recaiu sobre Lubienska que, embora associada a Montessori e ofuscada pela maior divulgação desta, a ela se sobrepõe quanto à influência exercida sobre o pensamento pedagógico brasileiro.
Lubienska desenvolveu seu método pedagógico em estreita relação com a bíblia e a liturgia católica aproximando-se, também, do pensamento oriental do qual extraiu aquilo que era compatível com o espírito bíblico-litúrgico e com a tradição da Igreja Católica. Para realizar esse movimento tornou-se profunda conhecedora dos ritos orientais e da Liturgia em sentido geral, assim como da história da Igreja e das Sagradas Escrituras. Em suma:
Pode-se afirmar, voltando-se para a educação brasileira, que o modelo educacional italiano de Maria Montessori sofreu a influência francesa em sua implantação no Brasil.
No final da década de 1950 e início dos anos 60, intensifica-se o processo de mobilização popular, agitando-se, em conseqüência, a questão da cultura e educação populares (FÁVERO, 1983). Em termos de educação popular os movimentos mais significativos são o Movimento de Educação de Base (MEB) e o Movimento Paulo Freire de Educação de Adultos, cujo ideário pedagógico mantém muitos pontos em comum com o ideário da pedagogia nova. Ora, o MEB foi um movimento criado e dirigido pela hierarquia da Igreja Católica e o Movimento Paulo Freire, embora autônomo em relação à hierarquia da Igreja, se guiava predominantemente pela orientação católica, recrutando a maioria de seus quadros na parcela do movimento estudantil vinculada à Juventude Universitária Católica (JUC).
Se o movimento escolanovista se inspira fortemente no pragmatismo, o MEB e o Movimento Paulo Freire buscam inspiração predominantemente no personalismo cristão e na fenomenologia existencial. Entretanto, pragmatismo e personalismo, assim como existencialismo e fenomenologia, são diferentes correntes filosóficas que expressam diferentes manifestações da concepção humanista moderna, situando-se, pois, em seu interior. É lícito, pois, afirmar que sob a égide da concepção humanista moderna de filosofia da educação acabou por surgir também uma espécie de “escola nova popular”, como um outro aspecto do processo mais amplo de renovação da pedagogia católica que manteve afinidades com a corrente denominada de “teologia da libertação”.
Esse último aspecto levou a uma radicalização político-social (ALVES, 1968) da pedagogia católica brasileira que, instada pela “opção preferencial pelos pobres” definida nas conferências episcopais latino-americanas de Medelín (Colômbia) e de Puebla (México), busca formas de engajamento nos processos de desenvolvimento e libertação da população oprimida. Assim, no mesmo momento em que na passagem da década de 50 para a década de 60 entrava na reta final a tramitação da LDB emergia, impulsionada pelo arejamento propiciado pelo Concílio Vaticano II, realizado entre 1959 e 1965, uma parcela do movimento católico que buscava a formulação de “uma ideologia revolucionária inspirada no Cristianismo”. A expressão mais típica dessa tendência é, com certeza, a criação da Ação Popular em 1963.
Essa perspectiva se fez presente em grupos católicos derivados de organismos integrantes da Ação Católica, com destaque para a JUC e JEC que se lançaram em programas de educação popular, em especial a alfabetização de adultos. Mas chegou a afetar também certos colégios tradicionais, particularmente os de congregações religiosas femininas, dos quais algumas freiras dirigentes se sentiram compelidas à coerência com a “opção preferencial pelos pobres”, o que as levou a deixar o conforto de suas congregações e de seus prósperos colégios para viverem em comunidades de trabalhadores no campo ou nas periferias urbanas onde desenvolveriam trabalho educativo e de evangelização tendo em vista o objetivo de somar esforços para libertar o povo da opressão a que estava submetido na sociedade capitalista. A AP, por sua vez, radicalizou sua oposição á ditadura militar transformando-se em APML (Ação Popular Marxista Leninista), optou pela luta armada e foi dizimada pela repressão.
Paralelamente a essas transformações no campo da pedagogia católica, a década de 1960 foi uma época de intensa experimentação educativa, deixando clara a predominância da concepção pedagógica renovadora. Além dos colégios de aplicação que se consolidaram nesse período (WARDE, 1989), surgiram os ginásios vocacionais (RIBEIRO, 1989 e JACOBUCCI, 2002), deu-se grande impulso à renovação do ensino de matemática (MONTEJUNAS, 1989) e de ciências (KRASILCHIK, 1989), colocando em ebulição o campo pedagógico. Data, ainda, de 1968 a mobilização dos universitários, que culminou com a tomada, pelos alunos, de várias escolas superiores, na esteira do movimento de maio que teve a França como epicentro. Como assinalei em outro trabalho (SAVIANI, 1984, p. 278), as reivindicações de reforma universitária feitas pelo movimento estudantil se pautavam, fundamentalmente, pela concepção humanista moderna. Nas escolas ocupadas foram instaladas comissões paritárias compostas por professores e alunos. Foram organizados cursos pilotos que valorizavam os interesses, a iniciativa e as atividades dos alunos; desenvolviam o método de projetos, o ensino centrado em núcleos temáticos extraídos das preocupações político-existenciais dos estudantes, o método de solução de problemas, a valorização das atividades grupais (trabalho em equipe) a cooperação etc. Ora, todas essas características são constitutivas da concepção pedagógica renovadora de matriz escolanovista.
Por conseguinte, a década de 1960, contudo, não deixou também de assinalar o esgotamento do modelo renovador, o que se evidencia pelo fato de que as experiências mencionadas se encerraram no final dos anos 60 quando também são fechados o Centro Brasileiro de Pesquisas Educacionais e os Centros Regionais a ele ligados. No interior dessa crise articula-se a tendência tecnicista, de base produtivista, que se tornará dominante na década seguinte, assumida como orientação oficial do grupo de militares e tecnocratas que passou a constituir o núcleo do poder a partir do golpe de 1964. As linhas básicas da nova orientação já se manifestaram no Fórum denominado “A educação que nos convém”, realizado em 1968 no Rio de Janeiro, com a colaboração da PUC-Rio e organização do Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais (IPES), verdadeiro partido ideológico dos empresários (IPES, 1969 e SOUZA, 1981).

sábado, 2 de julho de 2011

Literatura: Poema "Canção do exílio" - Gonçalves Dias (ensino médio)




"Canção do exílio" é um poema de Gonçalves Dias que exalta a natureza brasileira com muita emoção e com a saudade de alguém que está fora de seu país e só pensa na volta para a terra amada.
Escrito em 1843, o poema deste poeta maranhense, principal representante da 1a geração do Romantismo no Brasil, mostra uma constante oposição entre Brasil e Portugal. Essa era uma época em que se vivia um forte nacionalismo, já que o Brasil tornara-se a pouco independente de Portugal, país que chega a ser retratado com certa aversão no poema.
Para entender todo esse contexto, fizemos uma análise da estrutura da poesia de Dias. Primeiro procuramos localizar geograficamente os advérbios lá e cá. Observamos também o ritmo e a musicalidade oferecidos pela rima (lá, cá, sabiá). A repetição do verso "onde canta o Sabiá" funciona como refrão. Apesar de ser um texto que exalta a pátria, não existem adjetivos qualificativos na poesia.
Com isso, pode-se concluir que a Canção do Exílio, de Gonçalves Dias, é dotada de uma contenção própria que se revela, aos olhos do leitor atento, pela ausência de qualquer adjetivo. Assim, o problema que se coloca é o de mapear as relações internas que vicejam do poema e que, ao suscitarem o desejo de individuação nacional, se remetem, através da metáfora da natureza tropical, à figura imagética do paraíso terreal.
Outro aspecto observado diz respeito à segunda estrofe do poema que lembra o Hino Nacional:

No poema:
Nosso céu tem mais estrelas,
Nossas várzeas têm mais flores,
Nossas flores têm mais vida,
Nossa vida mais amores.

No Hino:
Nossos bosques têm mais vida
Nossa vida, no teu seio, mais amores.


Mas vale lembrar que o Hino Nacional (1909) foi escrito depois que Gonçalves Dias criou seu poema (1843).
No Hino Nacional também temos um trecho que nos faz lembrar do poema. A isso damos o nome de intertextualidade, ou seja, ao diálogo que um texto faz com outro.
Muitos autores já estudaram esse fenômeno. A primeira a nomeá-lo foi Julia Kristeva (1974), que afirma que qualquer texto se constrói como um mosaico de citações e é a absorção e transformação de um outro texto. Antes dela, outros estudiosos já haviam percebido a existência desse diálogo entre textos.
Isso tudo quer dizer que existe sempre um texto-base que serve de partida para a produção de outros textos. Esses novos textos podem resultar numa imitação, podem ser paródias, polêmicas ou, até mesmo, um repensar do tema sob uma outra perspectiva. E o sentido do poema mais recente estará exatamente no diálogo entre os dois.
"Canção do exílio" é um poema que se tornou bastante popular e motivou vários outros textos (como o de Drummond aí acima). Casimiro de Abreu, Oswald de Andrade, Murilo Mendes, Mário Quintana, Chico Buarque e Tom Jobim, José Paulo Paes, entre outros tantos, produziram desde imitações até reorganizações temáticas profundas desse poema. A recriação que mais chamou a atenção dos estudantes foi a de J. Paulo Paes.

"Canção do exílio facilitada":

lá?
ah!

sabiá...
papá...
maná...
sofá...
sinhá...

cá?
bah!